ส่องความงามของ ‘ศิลปะลูกผสม’ 3 ศิลปินที่หลอมรวมวัฒนธรรม 2 ซีกโลกเข้าด้วยกัน

ท่ามกลางความหลากหลายของอารยธรรมมนุษย์ หนึ่งในสิ่งที่ก้าวข้ามพรมแดนทางภูมิศาสตร์และกำแพงทางวัฒนธรรม แล้วทำหน้าที่เป็นภาษาสากลผสาน 2 ซีกโลกตะวันออกและตะวันตกเข้าด้วยกันก็คือ ‘ศิลปะ’

ศิลปะผสานสองซีกโลก ‘ตะวันตก+ตะวันออก’

เมื่ออัตลักษณ์ที่แตกต่างขัดแย้งโคจรมาพบกันระหว่างซีกโลก ‘ตะวันออก’ ผู้เปี่ยมด้วยจารีต คติความเชื่ออันศักดิ์สิทธิ์ และจิตวิญญาณ กับซีกโลก ‘ตะวันตก’ ผู้รุ่งเรืองด้วยระเบียบวิธีทางวิทยาศาสตร์ ทัศนียภาพสมจริง และหลักกายวิภาค ได้ก่อให้เกิดจุดตัดทางความสร้างสรรค์ที่น่าสนใจ

การผสมผสานนี้ไม่ได้เป็นเพียงการลอกเลียนแบบเทคนิคของกันและกัน หากแต่เป็นการหลอมรวมทางความคิดและการปรับตัวเชิงสร้างสรรค์ เพื่อถ่ายทอดเรื่องราวบทใหม่ที่สะท้อนให้เห็นถึงพลังแห่งการประนีประนอมและการสื่อสารข้ามวัฒนธรรมอันไร้ขอบเขต

ความงดงามบทใหม่จาก 3 ศิลปิน

ในครั้งนี้จะพาไปสำรวจการลดทอนความขัดแย้งเชิงจารีต สอดประสานวิธีการแบบตะวันตกกับอัตลักษณ์และคติความเชื่อแบบตะวันออก ผ่านกลวิธีในการสร้างสรรค์ผลงานของ 3 ศิลปิน รวมถึงเจาะลึกถึงเส้นทางชีวิต และแรงบันดาลใจ

Giuseppe Castiglione – บาทหลวงชาวอิตาเลียนผู้ปฏิวัติจิตรกรรมราชสำนักจีน
Raja Ravi Varma – บิดาแห่งศิลปะร่วมสมัยของอินเดีย
Galileo Chini – จิตรกรจากฟลอเรนซ์ ผู้ฝากฝีแปรงไว้ในสยาม

ผลงานของพวกเขาไม่เพียงแต่เปลี่ยนโฉมหน้าหน้าประวัติศาสตร์ศิลปะในยุคนั้น แต่ยังส่งอิทธิพลต่อวัฒนธรรมร่วมสมัยและทัศนคติของผู้คนมาจนถึงปัจจุบัน เป็นข้อพิสูจน์อันเด่นชัดว่า เมื่อโลกตะวันออกเดินทางมาบรรจบกับโลกตะวันตก ความงดงามบทใหม่ที่ทรงพลังและยั่งยืนจึงได้ถือกำเนิดขึ้น

จูเซปเป คาสติกลิโอเน – หลางซื่อหนิง

Giuseppe Castiglione เกิดเมื่อวันที่ 19 กรกฎาคม ค.ศ. 1688 ณ ย่านซานมาร์เชลลิโน นครมิลาน โดยเป็นบุตรของ Pietro Castiglione เขาได้รับการศึกษาและฝึกฝนทักษะการวาดภาพอย่างเป็นระบบในนครมิลาน

อีกทั้งยังได้รับแรงบันดาลใจจากศิลปินคนสำคัญในยุค Baroque อย่าง ‘Andrea Pozzo’ ศิลปินและสถาปนิกเยซูอิตผู้เลื่องชื่อในยุคนั้น ผ่านเทคนิคการเขียนภาพลวงตาบนฝาผนัง (Quadratura) และการเขียนทัศนียภาพ รวมถึงความตระการตา มิติแสงเงาที่รุนแรง และความสมจริงเชิงกายวิภาค ตามขนบของศิลปะแบบบาโรก

เมื่ออายุได้ 19 ปี เขาได้ตัดสินใจเข้าร่วมสมาคมเยซูอิต (Society of Jesus) ในฐานะบราเดอร์ผู้เตรียมตัวอุทิศตนเพื่องานเผยแผ่ศาสนา แต่ด้วยพรสวรรค์ทางศิลปะ ทำให้คณะเจซูอิตเลือกเขาให้เดินทางไปยังประเทศจีน เพื่อตอบสนองราชประสงค์ของจักรพรรดิคังซีที่ทรงระบุอย่างเฉพาะเจาะจงว่าต้องการจิตรกรยุโรปที่ผ่านการฝึกฝนทักษะขั้นสูงอย่างแท้จริง โดยเดินทางถึงมาเก๊าและปักกิ่งในปี ค.ศ. 1715

เมื่อจักรพรรดิหย่งเจิ้งเสด็จขึ้นครองราชย์ในปี ค.ศ. 1723 กลับเป็นช่วงเวลาอันมืดมนของศาสนาคริสต์ในประเทศจีน คณะมิชชันนารีถูกจำกัดบทบาท คริสเตียนชาวจีนถูกปราบปราม ถูกสั่งห้ามไม่ให้เผยแผ่ศาสนาและไม่ได้รับอนุญาตให้เดินทางออกจากเมืองหลวง

ยุครุ่งเรืองสูงสุดของคาสติลิโอนี เกิดขึ้นในรัชสมัยของจักรพรรดิเฉียนหลง (ค.ศ. 1736–1795) หลังจากที่เขาได้ทูลเกล้าฯ ถวาย ‘ภาพม้วนร้อยอาชา’ (One Hundred Horses) แด่องค์จักรพรรดิผู้ทรงขึ้นครองราชย์ใหม่ ทรงแต่งตั้งให้เขาเป็นจิตรกรหลวง

คาสติลิโอนีปฏิบัติหน้าที่รับใช้จักรพรรดิเฉียนหลงเป็นเวลาสามทศวรรษ ทรงวาดภาพเหมือนอย่างเป็นทางการของจักรพรรดิ พระราชวงศ์ สัญลักษณ์มงคล และเหตุการณ์สำคัญต่างๆ ถึงกับได้รับมอบตำแหน่งขุนนางขั้นที่สาม และภายหลังการเสียชีวิตลงในวันที่ 17 กรกฎาคม ค.ศ. 1766 ณ กรุงปักกิ่ง จักรพรรดิเฉียนหลงผู้ทรงเสียพระทัยอย่างยิ่งต่อการจากไปของศิลปินผู้เป็นสหาย ได้ทรงพระราชทานตำแหน่งย้อนหลังให้เป็นรองเสนาบดี พร้อมทั้งมอบเงินจากคลังหลวงจำนวน 300 ตำลึงเพื่อจัดพิธีศพอย่างสมเกียรติในแบบขุนนางชั้นสูง ร่างของเขาได้รับการฝังอย่างสงบ ณ สุสานจาหลาน สุสานประวัติศาสตร์ของคณะมิชชันนารีในปักกิ่ง

คาสติลิโอนีถือเป็นศิลปินคนแรกๆ ที่ประนีประนอมระหว่างระเบียบทัศนียภาพแบบตะวันตก และข้อจำกัดเชิงสุนทรียศาสตร์ของจีน ในราชสำนักชิง เขาต้องเผชิญกับจารีตของศิลปะแบบราชสำนักที่เน้นอุดมคติเพื่อเป้าหมายทางการเมืองและความเกรียงไกรของราชวงศ์

ความแตกต่างทางความคิดนี้นำไปสู่การปรับตัวของแนวทางของเขาในหลายมิติ ตั้งแต่การลดทอนแสงเงาเพื่อความสมบูรณ์แบบในภาพเหมือนของจักรพรรดิ ต่างจากภาพแบบบาโรกที่ใช้เทคนิคแสงเงาตัดกันอย่างรุนแรง (Chiaroscuro) เพื่อขับเน้นมิติตื้นลึกและความลึกลับ

เขาละทิ้งเงาที่ตัดกันรุนแรง แต่เลือกใช้การสอดแทรกเงาไว้ในจุดอ้างอิงที่แนบเนียน เช่น บริเวณใต้ท้องของกิ่งไม้ใหญ่ หรือเงาจางๆ ที่ตกกระทบพื้นใต้กีบเท้าของม้า ภาพวาดพืชและสัตว์ที่ไม่ได้สื่อสารความสมจริงทางธรรมชาติเพียงอย่างเดียว แต่เป็นการซ้อนทับความหมายข้ามวัฒนธรรม เช่น ภาพสุนัขหรือนกเหยี่ยวที่มีแววตาเป็นประกายแฝงความตื่นตัว และขนที่สะท้อนแสงนุ่มนวล สื่อถึงความสมบูรณ์และสัญญะมงคลของจักรวรรดิ

ตัวอย่างผลงานสำคัญของ Giuseppe Castiglione

The Young Qianlong Emperor, 1736
Qianlong Emperor in Court Dress, 1736
Qianlong Emperor in Ceremonial Armour on Horseback, 1758
One Hundred Horses, 1728
Four Afghan Steeds, 1762
Xian’e Changchun Album, c. 1735

ภาพเหมือนของจักรพรรดิเฉียนหลงในฉลองพระองค์แบบต่างๆ เช่น ‘ภาพจักรพรรดิเฉียนหลงในวัยหนุ่ม’ (The Young Qianlong Emperor) และ ‘ภาพจักรพรรดิเฉียนหลงในฉลองพระองค์แบบราชสำนัก’ (The Qianlong Emperor in Court Dress) ซึ่งวาดขึ้นในปีที่จักรพรรดิทรงขึ้นครองราชสมบัติ ขณะที่พระองค์มีพระชนมายุเพียง 25 พรรษา

โครงพระพักตร์ที่มีมิติและแสงเงาที่สมจริงแต่นุ่มนวล ต่างจากภาพวาดจักรพรรดิแบบจารีตของจีนที่แบนราบเป็น 2 มิติ เขาปรับลดความเข้มของเงาลงตามพระราชวินิจฉัย ฉลองพระองค์ถูกวาดด้วยลายเส้นที่คมชัดและประณีตตามแบบแผนจิตรกรรมหลวงของราชวงศ์ชิง

รวมถึง ‘ภาพจักรพรรดิเฉียนหลงในฉลองพระองค์ออกศึกบนหลังม้า’ (Qianlong Emperor in Ceremonial Armour on Horseback) ซึ่งสะท้อนความภูมิใจในรากเหง้าความเป็นนักรบของชาวแมนจู จุดเด่นที่สุดคือ ‘ม้า’ ซึ่งแสดงกายวิภาคของสัตว์แบบตะวันตกในการวาด กล้ามเนื้อ มิติ ความเงาของขนม้า และท่วงท่าการก้าวเดินของม้าจึงดูมีพลังและสมจริงมาก แตกต่างจากภาพวาดม้าของจีนแบบจารีตอย่างเห็นได้ชัด

อีกผลงานสำคัญ นั่นคือ ‘ภาพม้วนร้อยอาชา’ (One Hundred Horses) วาดเสร็จสมบูรณ์ในปี ค.ศ. 1728 ถือเป็นภาพม้วน (Handscroll) แบบจีนที่มีความยาวเกือบ 8 เมตร

เขาใช้เทคนิคทัศนียภาพแบบตะวันตก แสดงองค์ประกอบภาพที่อยู่ไกลออกไปมีขนาดเล็กลงตามระยะทางจริง ต่างจากภาพวาดทิวทัศน์จีนดั้งเดิมที่จะใช้วิธีวางซ้อนกันเป็นชั้นๆ ม้าในภาพทั้งหมด 100 ตัว ถูกวาดในท่าทางที่ไม่ซ้ำกัน บางตัวกำลังกินน้ำ นอนเล่น วิ่งเล่น ต่อสู้กัน หรือกำลังข้ามแม่น้ำ โดยมีการลงแสงเงาให้กล้ามเนื้อม้าดูแน่นและมีมิติสมจริง

ลักษณะเดียวกับ ‘ภาพชุดยอดอาชาทั้งสี่แห่งอัฟกานิสถาน’ (Four Afghan Steeds) ซึ่งนำเสนอความสมจริง และลักษณะกายวิภาคของม้า บนพื้นหลังเรียบ หรือ ‘ภาพชุดเซียนเอ๋อฉางชุน’ (Xian’e Changchun Album) ซึ่งรวบรวมภาพวาดดอกไม้ และนก 16 ภาพ ที่เป็นมงคลตามคติจีน

ผสานความสมจริงทางพฤกษศาสตร์ มิติแสงเงา สีสัน และพื้นผิว ทำให้ภาพดูนุ่มนวลและมีมิติราวกับมีชีวิต ร่วมกับองค์ประกอบภาพตามขนบจิตรกรรมจีน เพื่อสื่อสารความหมายอันเป็นมงคลแก่จักรพรรดิและพระราชวงศ์

สมุดภาพชุดนี้ถือเป็นงานชิ้นโปรดของจักรพรรดิเฉียนหลงอย่างมาก พระองค์ทรงประทับตราพระราชลัญจกร (ตราประทับส่วนพระองค์) ลงบนภาพเพื่อแสดงความชื่นชม

ราชา รวิ วรรมา (Raja Ravi Varma)

Raja Ravi Varma ได้รับการยกย่องอย่างกว้างขวางในฐานะ ‘บิดาแห่งศิลปะร่วมสมัยของอินเดีย’ ผู้บุกเบิกการผสานรวมระหว่างเทคนิคแบบตะวันตก เข้ากับประเด็นเชิงสัญลักษณ์ในตำนานเทพปกรณัมฮินดูและวิถีชีวิตในราชสำนักอินเดียบนผืนผ้าใบขนาดใหญ่

วรรมาเกิดเมื่อวันที่ 29 เมษายน ค.ศ. 1848 ในตระกูลขุนนางระดับสูง ณ พระราชวังกิลิมานัวร์ รัฐทราแวนคอร์ บิดาเป็นปราชญ์ภาษาสันสกฤต และมารดาเป็นกวีและศิลปินหญิงผู้ปลูกฝังความเข้าใจในวรรณคดีอินเดียให้แก่เขาตั้งแต่เยาว์วัย

จนกระทั่งได้รับการสอนการวาดภาพสีน้ำโดย Rama Swamy Naidu จิตรกรหลวงประจำราชสำนัก และเทคนิคการทำงานของ Theodor Jensen จิตรกรชาวเดนมาร์กที่เดินทางมาเยือนในขณะนั้น แม้เขาไม่มีโอกาสเข้าเรียนในโรงเรียนศิลปะอย่างเป็นทางการ แต่ได้อาศัยการเรียนรู้ด้วยตนเอง ลองผิดลองถูกเรื่องการผสมสีและทัศนียภาพอยู่นาน 9 ปี

ในปี ค.ศ. 1870 วรรมาได้รับงานว่าจ้างวาดภาพเหมือนครอบครัวชิ้นแรก ต่อมาผลงานภาพวาดของเขาได้รับรางวัลเหรียญทองจากการประกวดศิลปกรรมเมืองมัทราส (Madras Fine Art Exhibition) ในอีก 3 ปีต่อมา ความสำเร็จดังกล่าวทำให้วรรมาได้รับการติดต่อว่าจ้างจากราชวงศ์ต่างๆ ทั่วอินเดีย โดยเฉพาะมหาราชา ซายาจิราว คายัคเวด ที่ 3 (Maharaja Sayajirao Gaekwad III) แห่งบาโรดา ผู้เชิญเขาไปวาดภาพราชวงศ์และภาพเทพปกรณัมจำนวนมาก

เขาได้รับเกียรติยศอย่างมาก ได้ร่วมแสดงใน World’s Columbian Exposition ณ นครชิคาโก สหรัฐอเมริกา รวมถึงได้รับเหรียญทองเกียรติยศในนามของกษัตริย์อังกฤษ จากอุปราชอินเดีย นอกจากนี้เขาได้จัดตั้งโรงพิมพ์ภาพสีขึ้นในนครมุมไบ ในปี ค.ศ. 1894 ถือเป็นความเคลื่อนไหวครั้งสำคัญที่แปรเปลี่ยนศิลปะจากของเฉพาะชนชั้นสูงไปสู่การขับเคลื่อนทางสังคมของคนหมู่มาก

ภาพพิมพ์เหล่านี้ได้สร้างแรงสั่นสะเทือนในเชิงบวกต่อสังคมอินเดียอย่างประเมินค่ามิได้ ภาพพิมพ์โอลีโอกราฟราคาถูกแต่วิจิตรงดงาม ทำให้ชนชั้นล่างสามารถเป็นเจ้าของเทพเจ้าที่เขานับถือ หรือฉากจากวรรณกรรมได้ในราคาเพียงไม่กี่รูปี ศิลปะจึงทำหน้าที่ลดทอนการผูกขาดความเชื่อและอำนาจเหนือธรรมชาติของชนชั้นนำ

แรงบันดาลใจหลักของวรรมา เกิดจากการปะทะสังสรรค์ระหว่างมรดกทางปัญญาแบบศาสนาฮินดูคลาสสิกกับความเปลี่ยนแปลงทางสังคมในยุคอาณานิคม จากการเติบโตขึ้นในครอบครัวที่เชี่ยวชาญภาษาสันสกฤตและคัมภีร์ดั้งเดิม เขาจึงนำโครงเรื่องหลักจากมหากาพย์และวรรณคดีฮินดูมาเป็นแกนหลักในการสรรค์สร้างผลงาน

แรงบันดาลใจจากความหลากหลายของชาติพันธุ์ในอินเดีย จากการเดินทางรับงานว่าจ้างทั่วมุมต่างๆ ศึกษาและเก็บบันทึกใบหน้า สัดส่วน ผิวพรรณ ตลอดจนวิธีการห่มส่าหรีและเครื่องประดับศีรษะอันสลับซับซ้อนของผู้หญิงในแคว้นต่างๆ เพื่อนำมาประกอบสร้างเป็นภาพลักษณ์ของเหล่านางในวรรณคดีและเทพสตรีผู้เป็นที่เคารพรัก

ร่วมกับแรงบันดาลใจจากสมุดภาพผลงานศิลปะคลาสสิกแบบตะวันตกที่รวบรวมงานของศิลปินชั้นครูอย่าง Raphael และ Rembrandt ซึ่งเขาใช้เป็นตัวแบบในการศึกษาองค์ประกอบภาพและสรีระวิทยาเพื่อนำมาประยุกต์ใช้ในบริบทแบบ อินเดีย ศึกษาโครงสร้างที่ถูกต้องตามหลักกายวิภาค และใช้แสงและเงาที่ตัดกันอย่างมีทิศทางเพื่อสร้างปริมาตรของกล้ามเนื้อ ผิวหนัง และสัดส่วนที่เสมือนมีชีวิตจริง

ตัวอย่างผลงานสำคัญของ Raja Ravi Varma

Shakuntala looking for Dushyanta, 1898
Hamsa Damayanti, 1899
Saraswati, 1896
Lakshmi, 1896
Galaxy of Musicians, 1889

วรรมานำเสนอภาพของตัวละครในวรรณคดีสันสกฤตอย่างสมจริงและปุถุชน ผลงานสำคัญคือ ‘ศกุนตลาเหลียวมองทุษยันต์’ (Shakuntala Looking for Dushyanta) วาดขึ้นในปี ค.ศ. 1898 แสดงขณะนางศกุนตลาขณะแสร้งหยุดเดินเพื่อดึงหนามออกจากฝ่าเท้า ทว่าท่วงท่าการบิดเอี้ยวตัวและหันศีรษะกลับไปนั้น เป็นเพียงข้ออ้างในการแอบมองราชาทุษยันต์ผู้เป็นคนรักที่กำลังลาจากไป

หรือภาพ ‘หงส์กับนางทมยันตี’ (Hamsa Damayanti) ที่จำลองฉากนางทมยันตีสวมส่าหรีสีแดง ยืนพิงเสาระเบียงพระราชวังด้วยสายตาตื้นตันและกระวนกระวายใจขณะสดับฟังข้อความจากหงส์สวรรค์ ใบหน้าที่แสดงอารมณ์ รวมถึงการให้แสงและฉากหลังอันสมจริง เป็นการเชื่อมโยงความจริงทางกายภาพและความเชื่ออันศักดิ์สิทธิ์ให้เข้ามาอยู่ในระนาบเดียวกันได้อย่างงดงาม

ผลงานเลื่องชื่อ อย่าง ‘พระสุรัสวดี’ (Saraswati) และ ‘พระลักษมี’ (Lakshmi) เทพีที่เป็นที่รู้จักและบูชาอย่างกว้างขวางทั่วประเทศอินเดีย วรรมามีการจัดวางองค์ประกอบที่ต่างจากข้อกำหนดในพระคัมภีร์เพื่อให้เทพเจ้าเข้าถึงผู้คนได้มากยิ่งขึ้น

องค์เทพีได้รับการวาดให้เป็นสตรีธรรมดาที่มีความงดงาม อบอุ่น และจับต้องได้ ทลายภาพลักษณ์เดิมที่แข็งทื่อและห่างเหินในศิลปะยุคก่อน สองภาพนี้ถือผลงานประวัติศาสตร์ที่มีอิทธิพลสูงสุดต่อวัฒนธรรมป๊อปและ ‘ภาพจำ’ ของเทพเจ้าอินเดียมาจนถึงปัจจุบัน

ส่วนภาพอย่าง ‘ชุมนุมนักดนตรี’ (Galaxy of Musicians) แสดงความหลากหลายของสตรีอินเดีย ทั้ง 11 คน ซึ่งได้รับการคัดสรรให้เป็นตัวแทนของกลุ่มชาติพันธุ์ ภูมิภาค และสถานะทางสังคมที่แตกต่างกันไปทั่วอินเดีย

รายละเอียดของรูปแบบการนุ่งส่าหรี เครื่องประดับ โครงสร้างใบหน้า และสีผิวที่หลากหลาย ผนวกกับเครื่องดนตรีของอินเดียหลากชนิด วรรมาตั้งใจใช้ ‘ดนตรี’ เป็นสื่อกลางในการเชื่อมร้อยความต่างวัฒนธรรมให้มารวมกันเป็นหนึ่งเดียวอย่างสันติ

กาลิเลโอ คินี (Galileo Chini)

Galileo Chini เกิดที่นครฟลอเรนซ์ ประเทศอิตาลี ในปี ค.ศ. 1873 และถึงแก่กรรมที่เมืองเดียวกันในปี ค.ศ. 1956 ชีวิตและเส้นทางการสร้างสรรค์งานศิลปะของเขานับเป็นหนึ่งในปรากฏการณ์ที่น่าสนใจที่สุดของประวัติศาสตร์ศิลปะร่วมสมัย

คินีเริ่มต้นก้าวเข้าสู่วงการมัณฑนศิลป์อย่างจริงจังภายหลังการสูญเสียบิดา ส่งผลให้เขาตัดสินใจอุทิศตนให้แก่ศิลปะการตกแต่ง โดยเข้าศึกษาที่สถาบันศิลปะแห่งซานตาโครเช ในฟลอเรนซ์ ในระยะแรกเขาทำหน้าที่เป็นช่างตกแต่งฝึกหัดร่วมกับลุงของเขา ก่อนที่จะก้าวเข้าสู่การศึกษาในระดับที่สูงขึ้น ณ สถาบันวิจิตรศิลป์แห่งฟลอเรนซ์

ต่อมาในปี ค.ศ. 1896 คินีร่วมก่อตั้งโรงงานเครื่องเคลือบดินเผา ‘Arte della Ceramica’ ขึ้นในฟลอเรนซ์ โรงงานแห่งนี้กลายเป็นแรงสำคัญในการเผยแพร่สไตล์ของกลุ่ม ‘เวียนนาเซเซสซิยง’ (Viennese Secession) สาขาสำคัญของแนวทาง Art Nouveau ในอิตาลีให้เป็นที่รู้จักอย่างกว้างขวาง

สายสัมพันธ์ระหว่างราชสำนักสยามและจิตรกรหนุ่มชาวอิตาเลียนผู้นี้ เริ่มต้นขึ้นในงานนิทรรศการศิลปะ Venice Biennale ครั้งที่ 7 ในปี ค.ศ. 1907 พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว (รัชกาลที่ 5) ได้เสด็จประพาสยุโรปครั้งที่ 2 และได้ทอดพระเนตรการตกแต่ง ‘ห้องแห่งความฝัน’ (Sala del Sogno) ฝีมือของคินี

ส่งผลให้ราชสำนักสยามทาบทามคินีให้เดินทางมายังกรุงเทพมหานครเพื่อรับหน้าที่ตกแต่งพระที่นั่งองค์ใหม่ที่กำลังก่อสร้างขึ้นในพระราชวังดุสิต นั่นคือ ‘พระที่นั่งอนันตสมาคม’ ออกแบบโดยสถาปนิกชาวอิตาเลียน อย่าง ‘Mario Tamagno’ และ ‘Annibale Rigotti’

แต่กว่าที่คินีจะเดินทางมาถึงสยามในเดือนมิถุนายน ค.ศ. 1911 แผ่นดินก็ได้เปลี่ยนผ่านเข้าสู่รัชสมัยของพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว (รัชกาลที่ 6) ซึ่งบรรยากาศอันยิ่งใหญ่และแปลกใหม่ของสยาม ณ ขณะนั้นได้ตราตรึงอยู่ในความทรงจำและกลายเป็นรากฐานในงานศิลปะของเขาในเวลาต่อมา

ตัวอย่างผลงานสำคัญของ Galileo Chini

Ceiling of Ananta Samakhom Throne Hall, 1911-1913
Festa dell’ultimo dell’anno a Bangkok, 1913
La danzatrice Mesù, 1914
Scene Design for Turandot, 1924

ผลงานชิ้นเอกของคินีในฐานะสะพานเชื่อมโยงศิลปะจากสองซีกโลก คือ จิตรกรรมฝาผนังบนเพดานของพระที่นั่งอนันตสมาคม ซึ่งเขาได้ร่วมสร้างสรรค์กับเพื่อนจิตรกรชาวอิตาเลียน ‘Carlo Rigoli’

การเขียนภาพสีปูนเปียก (Frescoes) เหล่านี้สะท้อนเทคนิคใช้แสงเงาและการจัดวางสัดส่วนร่างกายตามหลักกายวิภาคของตะวันตกอย่างสมบูรณ์ แต่ยังสามารถแทรกซึมจิตวิญญาณตะวันออกเข้าไปได้อย่างกลมกลืน ตัวละครแบบไทยในภาพปรากฏสัดส่วนร่างกายที่มีความสมจริง และมิติของแสงเงาที่ดูมีชีวิตชีวา ต่างจากจิตรกรรมไทยแบบจารีตที่เน้นการลากเส้นแบบสองมิติ

โดยภาพหลักเล่าเรื่องราวสำคัญใน 6 รัชสมัย แปลงประวัติศาสตร์การสร้างชาติและการปกครองของราชวงศ์จักรีให้ออกมาเป็นสากลตามแบบภาพวาดเหตุการณ์ประวัติศาสตร์ของยุโรป (Western Historical Painting) เช่น

ภาพขบวนทัพของรัชกาลที่ 1 เสด็จนิวัตกลับสยามหลังเสร็จสิ้นสงครามกับกัมพูชา ขบวนทัพม้าและทหารหาญถูกจัดวางองค์ประกอบให้อารมณ์คล้ายกับขบวนจักรพรรดิโรมันชนะศึก (Roman Triumph) ท่ามกลางหมู่เมฆบนท้องฟ้า

ภาพ ‘การประกาศเลิกทาส’ ของรัชกาลที่ 5 แสดงพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวฉลองพระองค์ในชุดราชสำนักแบบตะวันตก เหนือแท่นบันไดหินอ่อน โดยมีเหล่าทาสชายหญิงและเด็กที่ได้รับการปลดปล่อยแสดงความปีติยินดีอยู่แทบเบื้องพระยุคลบาท พื้นหลังแสดงภาพท่าเรือ โรงงาน และพระที่นั่งอนันตสมาคมที่กำลังก่อสร้าง สื่อถึงทางเลือกเชิงยุทธศาสตร์ที่นำพาสยามเข้าสู่กระแสสมัยใหม่และการค้าระหว่างประเทศ

นอกจากนี้ ลวดลายเถาพรรณไม้แบบอาร์ตนูโวที่ประดับตลอดเพดานพระที่นั่ง ยังมีการสอดแทรกภาพหมู่นก นาค ครุฑ และช้างเอราวัณ สัตว์วิเศษในตำนาน อันเป็นสัญลักษณ์ของพระมหากษัตริย์ไว้ในภาพได้อย่างนุ่มนวลและเป็นธรรมชาติ

ด้วยผลงานสร้างสรรค์นี้ เขาจึงได้รับพระราชทานเครื่องราชอิสริยาภรณ์อันเป็นที่เชิดชูยิ่งช้างเผือก จากสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว ก่อนที่คินีจะเดินทางกลับสู่อิตาลีในเดือนกันยายน ค.ศ. 1913

หลังจากเดินทางกลับสู่อิตาลี คินีได้นำศิลปวัตถุ เครื่องเบญจรงค์ พระพุทธรูป หัวโขน และภาพถ่ายกลับไปด้วยกว่า 600 ชิ้น เพื่อนำมาใช้เป็นต้นแบบในการสร้างสรรค์ผลงานศิลปะในยุโรป

ผลงานอย่าง ‘งานตรุษจีนที่กรุงเทพฯ’ (Festa dell’ultimo dell’anno a Bangkok) นำเสนอภาพทิวทัศน์ขบวน กลุ่มผู้คน และหัวมังกรกระดาษขยับเขยื้อนท่ามกลางแสงไฟจากโคมทรงกลมที่สว่างไสวบนท้องฟ้ายามค่ำคืน คินีเลือกใช้เทคนิคการผสานจุดสี และขีดสีโอบล้อมตัวละครที่วาดในลักษณะย้อนแสง แฝงด้วยความเคลื่อนไหวอันทรงพลัง

ภาพเขียน ‘นางรำ’ (La danzatrice Mesù) ที่จัดแสดงในงานเวนิสเบียนนาเลปี พ.ศ. 1914 ก็ได้รับแรงบันดาลใจโดยตรงจากนางรำที่เขาได้พบเห็นในสยาม

งานสร้างสรรค์ของเขา ส่งอิทธิพลให้คีตกวีอย่าง ‘Giacomo Puccini’ เขียนบทอุปรากรเรื่องสุดท้ายคือ ‘Turandot’ ซึ่งดำเนินเรื่องภายในราชสำนักปักกิ่งในจินตนาการ โดยมอบหมายให้คินีเป็นผู้ออกแบบฉากและเครื่องแต่งกายสำหรับการเปิดตัวรอบปฐมทัศน์โลกที่โรงละครสกาลา นครมิลาน ในปี ค.ศ. 1926

ฉากหลังอันยิ่งใหญ่ตระการตาของพระราชวังต้องห้าม ลวดลายแบบตะวันออก และสัญลักษณ์มงคลที่ปรากฏในการแสดงครั้งประวัติศาสตร์ได้รับการชื่นชมว่าสามารถผสานจิตวิญญาณศิลปะตะวันตกและตะวันออกได้อย่างมีรสนิยมและทรงพลัง